I veckan kom nyheten att jazzsaxofonisten Sonny Rollins avlidit 95 år gammal. Rollins var den sista stora tenoren ur 50-talets hard bop-tradition som, med rötter i både blues och gospel, förde vidare bebopens arv vars grund lagts ett decennium tidigare av pionjärer som Charlie Parker och Dizzy Gillespie. Sammantaget utgör dessa rörelser (tillsammans med andra riktningar likt west coast och cool jazz) en period som i stor utsträckning fortfarande definierar jazzen för den allmänna lyssnaren.
Nämnvärt i sammanhanget är hur Rollins bortgång sammanföll med Miles Davis 100-årsdag. Båda höll varandra i högsta aktning under storhetstiden på 50-talet, med en gemensam albuminsats 1954. Likaså definieras deras karriärer av en nyfikenhet som förde dem långt bort från de mest cementerade insatserna, även om New Yorks betongklädda gator och höghus ofta ekar genom respektive livsverk.
Åren före sin bortgång uttryckte Rollins besvikelse över sin oförmåga att fortsätta musicera efter att ha diagnosticerats med lungfibros 2012. För Rollins fanns det fortfarande gränser att träda över, en livsfilosofi grundad i en andlig betraktelse av detta liv som språngbrädan in i något nytt. Ser vi till Rollins musikaliska gärning speglas denna uppfattning där.
Hans comeback i början av 60-talet föranleddes av en spirituell exil som bytte bop-scenens knivskarpa konkurrens mot meditation och dagslånga övningssessioner på hemstadens Williamsburg Bridge. Med The Bridge trotsade Rollins de förväntningar som byggts upp av kollegan Miles innovativa framgångar liksom Ornette Colemans utforskande av nya idéer genom att förfina det han redan kunde. Samtidigt visar det melodiska samspelet med gitarristen Jim Hall på ett friare tilltal. Rollins skulle dock på kommande alster röra sig bort från hard bop och utforska både latin-inslag och frijazz. Ur Colemans line-up plockade Rollins bland andra upp den gränsöverskridande trumpetaren Don Cherry vars egen, liksom hans barns, inverkan på det svenska musiklivet är en historia i sig värd att uppmärksamma.
Efter ett djärvt 60-tal tog Rollins ännu en flerårig paus, med yoga och österländsk filosofi i centrum. 1972 återvände han med Next Album, vars karibiska och elektroniska uttryck åter pekade på artistisk progression. Likaså på de något mindre aktade men desto mer lekfulla live-sessionerna The Cutting Edge 1974 samt Don’t Stop the Carnival 1978. Likt Davis, och säkerligen en majoritet av jazzmusiker, var den personliga utvecklingen och spelglädjen Rollins främsta fokus, snarare än att uppehålla sig vid de oomkullrunkeliga kvalitéer vi framförallt tillskriver hans tidiga karriär.
Det känns likväl tacksamt, i en tid då jazzen fortsätter flyta ut i genreeklektiska sammanhang eller befästas i traditionella ensembler, att begrunda betydelsen av 50-talet som formativ period. Liksom Davis blivit synonym med urtexten för modal jazz i och med Kind of Blue vilar Rollins sett till historisk relevans tryggt i skuggan av sin Saxophone Colossus. I jazzsammanhang talas det ofta om legender, vilket kan kopplas till musikens betoning av individualism och virtuositet. I mer samhällspolitisk mening kan detta förstås i kontexten av ett segregerat USA, där individens självständighet blev ett uttryck för frihetssträvan.
Jazzens uttryck för frihet är ett ämne som avhandlats väl, nyligen i historikern Jack Marchbanks bok Art and Activism: Jazz Artists and Writers in the Civil Rights Vanguard. Att jazz och politik står sida vid sida var självklart även för Rollins, vars drygt 20 minuter långa Freedom Suite 1958 blivit föremål för diskussion i liknande tillbakablickar på jazzens betydelse för medborgarrättsrörelsen.
Medan Rollins insats är förhållandevis befäst återfinns än idag nya berättelser som bidrar till vår förståelse av denna historiska period. I fjolårets fotobok Lisette Model: The Jazz Pictures presenteras gatufotografen Models dokumentation av 50-talets mest framträdande personligheter på den amerikanska jazzscenen. Boken utgör ett samtida minne som decennier senare når allmänhetens ögon likt en historisk artefakt, undangömd till följd av Models censurering under McCarthyismens politiska misstänksamhet och förtryck.
Models nyutgivna fotografier, liksom Rollins bortgång, visar på vikten av att betrakta jazzen som del av en minneskultur. För samtidigt som vi genom minnet av Rollins och Davis bjuds in att reflektera över musikens kulturella och politiska ursprung väcks frågan vilka nya historier den kan komma att representera. Att jazz blivit en global bärare av minne ser vi i allt från etiopiske pionjären Mulatu Astatkes fantastiska nyinspelningar från förra året till Lars Gullins i svensk kontext numera upphöjda Fäbodjazz, för att inte tala om Jan Johanssons kanoniserade status.
Minne är dock ett ämne som i sammanhanget bör behandlas varsamt, då diskussionen kring jazz tenderat att ställa traditionsbärande mot rebelliskt nyskapande, ofta med tyngd på det förstnämnda. Möjligen förstås jazzen bäst i balansen mellan dessa motpoler, vilket manar oss till att med varje omnämning av Davis i relation till Kind of Blue påminna oss om hur långt han bara ett drygt decennium senare nått i utforskandet av funk och rock på Bitches Brew, samt On the Corner vars urbana rytmiska loopar förutser hiphopens roll som jazzens andliga arvtagare. På så vis uppenbaras tradition som något konstant i rörelse.
Samtidigt förblir jazzen en möjliggörare för uttryck som både för samman och gör motstånd. För vid sidan av traditionsbärande egenskaper ser vi hur musiken fortsätter utgöra en plattform för samhällskritik i såväl brittiska Sons of Kemets Your Queen is a Reptile samt Black to the Future som hos amerikanska frijazz-kollektivet Irreversible Entanglements som i mars släppte det högaktuella albumet Future Present Past.
Kännetecknande för Rollins var hans förmåga att stanna upp och reflektera, för att i sin tur nå en framåtrörelse. Med hans bortgång ges vi tillfälle att göra detsamma och på så vis förstå vår samtid lite bättre.
