Who cares if you listen?
“For I am concerned with stating an attitude towards the indisputable facts of the status and condition of the composer of what we will, for the moment, designate as ”serious,” ”advanced,” contemporary music. This composer expends an enormous amount of time and energy- and, usually, considerable money- on the creation of a commodity which has little, no, or negative commodity value. He is, in essence, a ”vanity” composer. The general public is largely unaware of and uninterested in his music. The majority of performers shun it and resent it. Consequently, the music is little performed, and then primarily at poorly attended concerts before an audience consisting in the main of fellow ’professionals’. At best, the music would appear to be for, of, and by specialists.”
Milton Babbitt hade redan 1958, i sin essä ”Who Cares if You Listen?[1]” pekat ut den centrala fråga som skulle komma att prägla västerländsk kulturdebatt och kulturpolitik decennier framöver. Det här var mitt under det kalla krig som brett ut sig mellan efterkrigstidens två musikfalanger- serialisterna och … ja, alla andra. I fronten för serialisterna fanns Pierre Boulez, en man som aldrig någonsin kan anklagas för att ha gått för försiktigt fram.
Men medan serialisterna långsamt tog kontrollen över universitet och musikutbildningar, flockades publiken i sin tur till kompositörer som Aaron Copeland och Leonard Bernstein, båda med fötterna djupt i den folkliga traditionen. Diskrepansen var påtaglig.
Den har inte heller direkt blivit mindre sådan de där nästan sjuttio år som passerat sedan Babbitts essä.
”Jag var på en av de konserterna, det var tre kvällar i rad och samtliga var fulltecknade. Andra kvällar när jag går på symfoniorkestern är inte ens en tredjedel av platserna fyllda. Av det kan man dra vissa slutsatser av vad Norrköpingsborna och tillresta besökare faktiskt attraheras av [2]”
Hösten 2023, och sparkraven drar hårt över hela landet. I Norrköping oroar sig musikerna i symfoniorkestern över den kraftigt minskade budgeten, vilket kommunalråd Sofia Jarl kontrar med att orkestern faktiskt måste, åtminstone till viss del, börja bekosta sig själva. Kanske genom att spela sådant som folk faktiskt vill höra. ABBA, t.ex. Det sålde ju jättebra.
I början av året lyckades vår kulturminister Parisa Liljestrand få sig själv utbuad från Göteborgs Filmfestival efter att ha sagt att ”…svensk film tvingas kämpa hårt därför att alltför få är intresserade av att se och betala för den. Alltså, ironiskt nog, att den inte är tillräckligt kommersiell…”. Och under hösten tvingades Uppsalas konstmusikfestival Otherwordly att lägga ner sin tredje upplaga. Anledningen? För få sålda biljetter.
Kristoffer Andersson radar i Aftonbladet upp resultatet av en ny sorts kulturpolitik.
”Studieförbundens statsbidrag minskar med en halv miljard. Musikhus, replokaler och scener över hela landet försvinner… SFI fasar ut en rad stöd ämnade att hålla det svenska filmfältet vid liv, de som skulle säkerställa att bolag och talanger inte dör mellan produktionerna. Förändringarna slår direkt mot mindre aktörer, som ett kort tag till utgör 41 procent av svensk film… Statens fastighetsverk höjer, på uppdrag av regeringen, hyrorna för en lång rad kulturinstitutioner. Operans renovering innebär att hyran med dagens hyresmodell skulle höjas från 23,5 miljoner kronor årligen till 230 miljoner kronor. Nyss berättade Dramatenchefen Mattias Andersson för DN att nationalscenen inom tre år inte kommer att kunna bedriva repertoar med ensemble på det sätt som görs i dag…”
Mitt i den här malstormen har vi Intonal, Malmös festivalvecka dedikerad till samtal, utställningar och spelningar med musik som, och det här är antagligen inte någon stor kontrovers att påstå, har svårt att stå sig självt ekonomiskt. “An oasis glimmering on the horizon for all of you who crave oddity, intimacy, and energy but are unable to take the beaten paths” som festivalen själva skriver på sin hemsida.
”Det är typ en massa hipster-grejer”, säger en kompis, och i den mån termen fortfarande har något värde så har hon ju egentligen inte fel.
På torsdagkvällen spelar 55 Cancri e, pseudonymen för Sara Hausenkamp, tillsammans med den italienska slagverkaren och multiinstrumentalisten Irene Bianco. Under 45 minuter bygger de upp och ett litet organiskt mikrokosmos som de därefter kör rakt in i en brinnande sol. Jag frågar Hausenkamp om hon själv kan identifiera sig med bilden av det hon gör som konstmusik.
”Det är väl något livet lärt mig överlag, att jag inte är normen, att jag sticker ut. Så det kanske bara är naturligt att det som kommer ur mig inte är något som passar in inom den smala ramen kommersiell musik ändå kan kännas som. Jag är inte heller en jättesocial person, vilket jag tror speglas i min musik på det sätt att jag inte har något större behov av att kommunicera på ett sätt så att alla förstår. Det kanske är det som är skillnaden?”
Men uppdelningen i konstmusik och … icke-konstmusik är inte, och har kanske aldrig varit, varken enkel eller helt naturlig. Om intet annat så slår den alltid knut på sig själv. Att bara hävda att konstmusik är all musik som inte når ut kommersiellt faller på sin egen orimlighet- i sådana fall skulle killen som spelar best of Oasis på akustiska gitarr nere på stans irländska pub vara konstmusik även han.
”Jag såg en konsert där musikerna fick använda sina stråkar till allt annat än att spela på violens strängar. Det var ju häftigt och så, såklart, men musik vet jag inte om det var”, hör jag en gubbe säga i foajén till Malmö Konserthus. Han verkar vara inne på ett återkommande tema- tillgänglighet och tilltal. Konstmusiken kännetecknas av en svårhet, i form av atonalitet, längd, anspråk, som tydligt stöter lyssnaren ifrån sig.
Samtidigt så är det svårt att hävda att det egentligen skulle finnas något svårt med Charlemagne Palestines framförande av sitt verk ”KKAAREEENNINNA” i Johanneskyrkan. I en timme växer en konstant drone till kosmiska, världsomspännande proportioner. Det går från skimrande överjordiskt till djupt oroande utan skarvar. Och allt vi som publik behöver göra är sitta stilla i bänkraderna och åka med. Vad ligger det svårtillgängliga egentligen i det?
När jag som tonåring började läsa igenom de två samlingsverk med Andrés Lokkos texter som jag fann på mitt lokala bibliotek slogs jag av hur han konsekvent och sympatiskt alltid kallade allting för popmusik. The Fall? Pop. Public Enemy? Pop. Obskyr metallisk industridub? Pop.
Det fanns någonting befriande i Lokkos konsekventa vägran att behandla musik som någonting annat än en form av kommunikation, oavsett vad och till vem den kommunikationen var riktad. All musik som görs nu är popmusik. Punkt.
”Det är väl när man börjar värdera det ena högre än det andra som det blir problematiskt. Om man avfärdar konstmusik som något svårtillgängligt och nördigt eller avfärdar populärmusik som publikfrieri och tillgjort. Så länge det finns plats för båda, och framför allt en blandning av saker. Det måste få vara tillåtet att hoppa mellan genrer, experimentera och undersöka sitt eget musikskapande eller musiklyssnande”, säger Hausenkamp när jag frågar om hon över huvud taget ser något syfte i att dela upp musik i konstmusik och kommersiell musik.
Samtidigt så är det svårt, kanske ännu mer för någon utomstående, att påvisa sambandet mellan det som sker på Inkonst och ja … låt oss säga – på Coachella.
Fascia, som uppträder senare samma kväll, får kanske får sägas vara mer konfrontativ. Hennes musik behandlar stundtals ljud som kraschtestdockor, som en industrisåg behandlar industriplåt, hänsynslöst, men fokuserat. ”A Body that is pushed will not break but mold” mässar en röst samtidigt som hon projicerar sina tänder och gom över väggarna som ett epileptiskt kirurgiseminarium. Basen får byxorna att fladdra.
Alla (eller åtminstone alla berörda) är rörande överens om att konstmusiken är viktigt, att den fyller en funktion, att förlorandet av den på grund av en ny kulturpolitik vore katastrofalt. Men varför? Varför ska samhället bekosta någonting som uppenbarligen bara intresserar en så liten del? Frågan är provocerande, men kanske har vi problem om vi inte kan ge ett svar annat än att det är viktigt. Men varför måste statliga medel gå dit? Och är det så viktigt? Som Babbit sa: ”admittedly, if this music is not supported, the whistling repertory of the man in the street will be little affected, the concert-going activity of the conspicuous consumer of musical culture will be little disturbed”
I samma essä presenterar Babbitt också sin lösning:
“Towards this condition of musical and societal ”isolation,” a variety of attitudes has been expressed, usually with the purpose of assigning blame, often to the music itself, occasionally to critics or performers, and very occasionally to the public. But to assign blame is to imply that this isolation is unnecessary and undesirable. It is my contention that, on the contrary, this condition is not only inevitable, but potentially advantageous for the composer and his music.”
För Babbitt var konstmusiken en vetenskap, och skulle som sådan få föras ostörd, bekostad av statliga medel precis som så mycket annan vetenskap som bedrivs på universitetet. Kompositionen och skapandet av musik lär oss mer om musiken som sådan, och det är precis som alla studier av det mänskliga någonting som behöver bevaras och hållas levande för kommande generationer. Kompositören skulle unnas privilegiet att bli en specialist, totalt befriad från det publika, utan att vara mer tvingad att motivera arbetet för en utomstående än en forskare inom kvantfysiken.
På vägen till lördagskvällen möter jag en kokainstinn man som berättar att han ska med FN-soldaterna till centralafrika. Jag funderar på att fråga honom om vad han tror om konstmusikens roll i samhället, men avstår. Min kompis säger att kidsen tydligen ska köa hela natten för att få en chans att se DJ:en Yousuke Yukimatsu som byggt upp statusen som världsstjärna med bland annat framträdanden på legenderiska Boiler Room. Han har uppenbarligen inga problem att dra publik – biljetterna till kvällens klubb är helt slutsålda.
Och samma sak kan sägas om fjolårets succéskiva Brat som alla pratade om, men som också existerar i rakt nedstigande led från den legendariske producenten SOPHIE som omformulerade det potentiellt plastiga och syntetiska i popmusiken till sitt raíson détre och skapade en hypnotisk, silikonliknande hybrid av industri och bubblegum. Samtidigt har ADHD-stinna collagemaximalister som 100 gecs gjort succé på nätet.
Luckras gränserna upp? Man kan hoppas, och man bör kanske och hoppas – men visst finns det en gnagande pessimism för att popmusikens stora kvarn bara gör det den alltid gjort – maler ner det som går att malas och spottar ut resten.
Jag dricker för många öl för snabbt och begår arbetsfelet att bli tröttfull. Bredvid någon ur Bob Hund ser jag japanska psychrockdarlingsen Kuunatic och får en vision om att vägen till världsfred kanske går igenom att vi oavsett land verkar kunna mana fram ett häpnadsväckande stort intresse för det psykedeliska 70-talet. När Yousuke gör entré har jag somnat med kläderna på i min säng och väcks av min kattunge som börjat äta på mina fötter.
Under söndagen kommer jag att tänka på ett gammalt avsnitt av podden Stormens Utveckling[2] (och en relaterad krönika i Aftonbladet) och funderar på om vi kanske kan våga påstå att konstmusiken, mer än annan musik, åtminstone uppmanar till ett aktivt lyssnande. Charlemagne Palestine är kanske egentligen varken mer provocerande eller aggressiv än det du får upp i din Spotifylista märkt ”Morning Coffee”, men han kräver ändå fokus. Koncentration. Kort sagt – han kräver någonting av dig. Och du i sin tur, behöver göra någonting. Du reduceras från en passiv åskådare, en tratt att hälla något i, till en medskapare i det som sker. Musiken och du existerar samtidigt. Är det sant för all musik? Kanske. Men konstmusiken, i den mån den faktiskt finns, lyckas ofta, just i och med sin ovilja att reduceras till någonting annat än just sig själv, att tvinga fram en förändring i dig.
Det är mycket möjligt att du hatade de fyra cellisterna som aldrig någonsin rörde sina strängar med stråkarna, men du tvingades att formulera en reaktion – eller hur? Du var inte bara en mottagare, du var en medskapare och en motskapare, men aldrig bara en passiv part.
Eller bara det Sara Hauskamp uttrycker:
”Det betyder allt för mig, att få tillbringa några dagar per år i en liten frihetsbubbla där allt känns möjligt. Folk kommer dit med öppna sinnen och det får mig att känna en oerhörd gemenskap.”
Det låter inte mer än rimligt att det ska räcka. –
Vi kan tycka vad vi vill om Babbitt, om hans musik och hans inställning till skapandet. Men det är svårt att argumentera mot hans slutgiltiga tes:
“Admittedly, if this music is not supported, the whistling repertory of the man in the street will be little affected, the concert-going activity of the conspicuous consumer of musical culture will be little disturbed. But music will cease to evolve, and, in that important sense, will cease to live.”
[1] Värt att påpeka för den hederliga journalistikens skull är att Babbitt inte själv valde titel på texten, och dessutom tog starkt avstånd från redaktörens val.
[2] Avsnitt 218, för den nyfikne.
